una scena dello spettacolo

PANTAGRUEL SISTER IN LAW – Ingredienti per una sera di giugno:
-Un palco 16×12
-16 attori, 2 musicisti
-Un pulcino invisibile
-Un dito fastidioso
-Stoviglie in abbondanza
-Tavoli, secchi, candele, lenzuola
-Suoni
-Rumori sinistri
-Acqua
-Farina
-Abbondante ironia

PREPARAZIONE
Azzerare sesso e caratteri dei personaggi.
Esumare un corpo fresco e nudo dalla sabbia ed estrarre gli organi.
Prendere l’istinto di sopravvivenza e tirarlo ai massimi creando fame e poi fame di altra fame, come dire di altra vita.
Riempire ogni angolo della scena con movimento continuo.
Aggiungere sentimenti rozzi e reazioni primitive.
Intessere, in frenesia di branco famelico, trame d’umanità estrema e montare a neve.
Mettere da parte un po’ d’inquietudine, per far passeggiare allegramente un uomo decapitato in un cimitero di sudari animati.
Utilizzare musica, canto lirico e coro per drogare i sensi.
Destrutturare ogni convenzionalità.
Aggiungere succo di sogno, crema di ipnosi e polvere di incubi assordanti, evitando tuttavia che il preparato di nonsense si ammassi e faccia i grumi.
Se la maionese di corpi impazzisce, alzare il fuoco di rumori, percussioni, belcanto e urla, per tenere a bada i demoni.
Infornare nel boccascena e lasciar cuocere per circa 90 minuti.
Servire dinamico, sporco, sudato e sorridente.
Attenzione: non prendere mai niente troppo sul serio, non cercare in nessun caso, gustando, alcun sapore di affondo filosofico. Mai abbandonarsi alla disperazione, mai pretendere niente di più di una semplice autopsia dello spirito.

La frenesia non è solo primitiva, è vero, c’è molto calcolo nel solleticarsi a vicenda quella fame, molto zelo crudele nell’impastare la farina di carne che Pantagruel arriverà infine a consumare, in una sorta di eucaristia orgiastica. Ma è l’unico ragionamento che ci si permette, in questo sogno ad occhi spalancati. Il cervello viene mangiato quasi subito. Ha trovato il proprio spazio dentro lo stomaco. Chissà più di chi. Questo è vero Teatro.

pubblicato su Krapp’s Last Post il 21 gennaio 2009

Oskaras Korsunovas

Premio Fringe First all’Edinburgh International Theatre Festival del ’91 quando, alla tenera età di 22 anni, debuttò con la pièce di Aleksandr Vvedenski “Here to be there”, il lituano Oskaras Korsunovas ha ormai creato un proprio stile, che in Europa e nel mondo non ha mai smesso, da quell’esordio, di destare interesse. Uno stile crudo eppure esteticamente attento, speculativo eppure legato alla presenza scenica. Del lavoro mastodontico del connazionale Eimuntas Nekrosius su di lui resta traccia come una macchia si affeziona al cotone, lasciando un alone che poco a poco scompare alla vista, ma c’è. Nel 2005 Korsunovas aveva proposto un complesso Romeo e Giulietta, quest’anno torna con uno Shakespeare che è alla base di tutto, Hamlet.

E noi, proprio all’alba dell’anno in cui Vilnius è stata nominata capitale europea della cultura, abbiamo ascoltato il regista quarantenne, in conferenza stampa, raccontare generosamente, in un lituano sommesso e misurato, il percorso che ha portato lui e il suo OKT (Oskaras Korsunovas Theatre) a misurarsi con la complessità fondamentale della tragedia del principe di Danimarca. Presentato al Teatro di Roma in prima nazionale, Hamlet ha “appena debuttato, e siamo – esordisce il regista – pieni ancora di questa emozione creativa”. A dieci anni dalla fondazione della compagnia, Korsunovas e i suoi attori hanno voluto “rispondere alle nostre domande essenziali”.
“Per me Amleto è un dramma della coscienza”, afferma Korsunovas venendo subito al punto e precisando che si tratta, nella sua visione, di una “tragedia della coscienza. Amleto ha un confronto molto forte con la propria coscienza, ma anche gli altri. L’unico a non affrontare un reale confronto con la propria coscienza è Polonio, che non fa in tempo perché  viene ucciso prima. Però riesce a dare un consiglio a Laerte”, che, secondo il regista lituano, racchiude gran parte del messaggio della tragedia stessa: “L’importante è non mentire a se stessi”.

Quello dell’OKT con Hamlet è dunque “un incontro con la coscienza”, ovvero il mezzo per “rispondere a domande essenziali: chi sono io e che cosa sono anche in rapporto alla società”. “Ho 40 anni – dirà poi Korsunovas – e forse ho raggiunto il momento in cui voglio delle risposte per me stesso”. Motivo per cui, almeno all’inizio, il lavoro non puntava a una metafora sociale della condizione di Amleto. Invece, nei due anni di studio e messinscena, il tutto ha avuto modo di divenire “molto attuale. Ho in mente le varie crisi economiche – continua – in cui, ora è chiaro, dobbiamo vedere anche una crisi dei valori. Amleto dice ‘C’è qualcosa di marcio in Danimarca’. Due anni fa in Lituania era facile rispondere alla domanda chi sei? semplicemente guardandosi in uno specchio. Ora non più. E il mio Hamlet parla anche di questo”.

In quei due anni di produzione Korsunovas dice di aver voluto proprio attendere pazientemente, in sede di prova, “il momento in cui riuscissimo a rispondere alle domande, a quelle domande”. Riprendendo le parole di Amleto stesso, aggiunge: “è passato del tempo prima che noi per primi riuscissimo a non mentire più a noi stessi”.
Il punto di partenza del lavoro, racconta il regista, è stata “un’illusione”, quella di poter interpretare egli stesso il ruolo di Amleto. “Creare il personaggio di Amleto è possibile solo mettendosi a confronto con se stessi. Non è possibile proprio recitare quel ruolo, ma mettersi a confronto con la propria coscienza forse sì”. Lo spettacolo comincia infatti proprio con la domanda: chi sei tu? “Forse proprio per via di questa domanda intima, il nostro approccio prima di tutto è stato intimo”. Senza pensare troppo in grande, “abbiamo solo portato il camerino sul palco”. Le scenografie, opera dello stesso Korsunovas insieme alla costumista Agne Kuzmickaite, puntano molto sul gioco di specchi che, nell’interpretazione del maestro lituano, muove l’intera drammaturgia di Hamlet. Così in scena gli attori compaiono di fronte a una fila di specchi da camerino.
“Da dove inizia il teatro? Al bar? Nel foyer? Dove? Secondo me comincia e termina nel camerino. Proprio nel momento in cui l’attore si guarda e, attraverso se stesso, vede il personaggio. È quello il momento essenziale del teatro, momento miracoloso in cui l’attore vede se stesso e l’altro in se stesso. C’è una battuta in cui Amleto dice a Polonio: conoscendo gli altri conoscerai te stesso e viceversa. È quello che accade all’attore nel camerino, quando conosce se stesso attraverso il personaggio e viceversa. Questo momento è stato il nostro punto di partenza e la nostra soluzione”. E in effetti, fa notare Korsunovas, la parola specchio si ripete spesso nel testo di Shakespeare. Amleto dice ai suoi attori “Recitate come recitereste davanti a uno specchio”. Così come il principe, fingendosi pazzo e urlando il proprio dolore per la corruzione del potere e della carne, grida alla madre traditrice Gertrude di volerla mettere di fronte a uno specchio che ne mostri lo scandalo.

Per concludere Korsunovas mette l’accento sull’altro concetto fondamentale che, nella sua regia, il testo vuole portare alla luce, quello della verità. La metafora – poi usatissima – della trappola per topi, è un punto fondamentale. “Nella scena della mouse trap, Amleto tenta, attraverso il teatro, di capire se quello che crede sia vero o no, se sia vero o no quello che ha detto lo spettro del padre. Da questo si può concludere che quello per Amleto e Shakespeare è il teatro è per loro una trappola per topi. Anche per me – racconta Korsunovas – il teatro è stato la trappola in cui sono entrato per mettermi nella condizione di captare certe cose. In questi anni cercavo continuamente di capire, di individuare, di comprendere la realtà intorno a me. Io ci ho visto proprio la soluzione del mio lavoro. Per questo il nostro spettacolo è ambientato proprio in un teatro. È un modo di capire, di comprendere la realtà. Il teatro è ricco di attualità, specialmente nelle risposte che è in grado di offrire. Come fosse proprio per il pubblico una trappola che svela la realtà. Tornando ad Amleto, la cosa divertente ma anche tragica è che in quella trappola cadono sì Claudio e tutti i “cattivi”, ma soprattutto Amleto, che dopo questa scena capisce che morirà”. Secondo Korsunovas, nel momento in cui, grazie a quella trappola per topi, Amleto svela il complotto di corte, si scava la fossa da solo, comprendendo che quella rivelazione non interromperà “il ciclo di sangue che, da quando Caino uccise Abele, unisce gli eventi”. Anzi, lo prolungherà aggiungendo vittime.

A costo di divenire impopolare, di essere bollato come fatalista, il regista lituano dichiara seccamente: “Noi non pensiamo ci sia una via d’uscita. Se Shakespeare la offre, noi no”. Tant’è che, conclude Korsunovas, in tutta questa forsennata ricerca della verità, nemmeno il buon Orazio ricopre un ruolo di totale integrità: sarà l’unico testimone lasciato da Amleto come conferma delle ingiustizie subite, eppure quello di Orazio non sarà che il racconto di quelle ingiustizie. Racconto che, per definizione, presuppone una interposta persona, nelle cui parole è latente il pericolo della corruzione del messaggio. “Orazio non è un amico – osserva Korsunovas – , ma uno storico che racconta la propria versione. Per tutto il mondo Amleto sarà solo un principe pazzo. Orazio sa che Amleto recitava. Il principe lascia queste verità all’amico, ma si rende conto proprio che non è detto che lui sarà di buona coscienza. È una tragedia lasciare la propria verità. Ancora una volta quindi quella verità non c’è, ci si può solo rispondere da soli”.
E con questa riflessione Korsunovas si riallaccia a quella che è la tematica principale del suo teatro, della sua estetica, quella della supremazia del tempo presente. “Dopo il suo monologo essere o non essere Amleto comprende che a vincere è il presente. Lui solo possiede la coscienza delle verità, ma soltanto quelle relative al presente e nessun Orazio potrà trasmettere quelle verità nel futuro”.

Sergio Lo Gatto

di Sergio Lo Gatto

pubblicato su Cinemavvenire il 22/08/08

Il gruppo

Arriviamo al penultimo spettacolo di questa stagione estiva al Globe Theatre di Silvano Toti diretto da Gigi Proietti. Se avevamo avuto occasione di vedere un King Lear realizzato con grande sapienza degli spazi, con ottima scelta e direzione degli attori e anche con quel pizzico di ironico gusto per l’ammiccamento agli espedienti sicuramente efficaci del teatro d’azione (gusto che a Shakespeare stesso di certo non mancava), eccoci spettatori della negazione di tutto questo.
La Commedia degli Errori diretta da Fabio Grossi risulta essere uno spettacolo magro, senza spina dorsale, che non ha la forza di giocare con il ritmo e, soprattutto, con lo spazio.
Rischiando di insistere sempre sullo stesso punto, richiamiamo in causa il punto di partenza del progetto Globe Theatre di Roma: disporre di uno spazio a suo modo unico. Un’opera d’arte “in stile”, in grado di ospitare performances di ogni genere, specialmente quelle per le quali lo spazio, cinquecento anni fa, era stato progettato.
È davvero possibile che l’unico stratagemma per sfruttare l’ambiente sia far entrare ogni tanto qualche guardia (in costume – di Santuzza Calì – misteriosamente mezzo sadomaso efascio littorio in mano) e piantarla ai piedi del palco in attesa che la scena si compia per poi vederla uscire mentre ripercorre a ritroso gli stessi passi? Certo è che il nostro occhio soffre a vedere due piani di ballatoi utilizzati soltanto durante gli interminabili ringraziamenti finali montati su una caotica Volta.
È vero, le scene sono concitate prima di tutto da testo, sopra le righe a un livello che testimonia uno Shakespeare giovane, che con il tempo avrà occasione di affinare il tono e soprattutto la struttura anche delle commedie che mutuerà dalla tradizione classica, come questa, che è ispirata a I Menecmi di Plauto. Ma è anche vero che è lì che dovrebbero intervenire rigore e fantasia registica, in modo da colorare la scena con movimenti mai ripetitivi. Ché i dialoghi sono spesso eccessivi anche nel numero, e se non li si vuole tagliare allora bisogna dimostrare una grande sapienza nell’arte del diversivo, anche e soprattutto quanto a movimento scenico, particolare che in questa Commedia degli Errori viene spesso trascurato, appiattendosi troppo spesso in uno schema “a ranghi militari” in cui gli attori si schierano in riga, con tanto di passo avanti in battuta.
Se è poi della recitazione che parliamo: levata forse la prova di Fabio Pasquini (nel doppio ruolo dei servi omonimi Dromio) il quale, dove riesce abilmente a liberarsi dall’incubo del gemello balbuziente, offre qualche godibile momento di respiro reso ampio anche da battute esilaranti, Fabrizio Amicucci, che interpreta i due Antifolo si fa caposquadra di una linea dura di gigionerie esagerate. Se tecnicamente appare evidente come, ad esempio, Federica Bern (Adriana) e Valentina Gristina (Luciana) non riescano a smettere di accordarsi sul medesimo tono appesantendo le scene a due, risultano fiacche anche certe scelte artistiche riguardo a bizzarri accenti e mezzi dialetti. La domanda è se, per differenziare i due Antifolo gemelli, davvero non si potesse trovare niente di meglio di una goffa caricatura mimica e vocale o se, nello strizzare l’occhio ai “lazzi” cinquecenteschi, non ci fosse davvero modo di evitare che la ripetizione eccessiva li svuotasse del tutto. Il drammaturgo di Stratford-on-Avon non sarebbe stato contento neppure della superficialità con cui sono stati ritratti i personaggi di contorno, come mercanti e gendarmi. Lui che per i “secondi” nutriva un amore particolare e che con i “terzi” riempiva la scena in modo sempre funzionale. Va dunque ammesso che le prove migliori restano quelle degli “anziani” Gianni Giuliano (Egeone) e Loredana Piedimonte (Emilia), le cui voci scavalcano imperfezione e freddezza del radiomicrofono alleggerendo anche i monologhi di agnizione e prologo, per tradizione i più ostici.
Quanto al problema di rappresentare i quattro gemelli contemporaneamente in scena nel finale, viene usata una soluzione che per correttezza non sveleremo, ma che, a dispetto dell’idea non malvagia, tenta di inseguire disperatamente una metafora vagheggiata nelle note di regia, secondo cui l’ossessivo tema del doppio incontrerebbe in ultima battuta la dualità tra vita e morte.
Grossi, insomma, mette insieme quindici attori giovani e con più fuoco che talento, sotto la pelle. Encomiabile, non fosse che non c’è alcun fuochista a tenere a bada quelle fiamme. E il risultato è una sorta di strano (e soprattutto lungo!) Zelig Show in cui ci si tuffa a capofitto nella reiterazione delle gags, scontrandosi troppo e troppo spesso in un problema di ritmo discontinuo e di volumi troppo alti.
Resta memorabile qualche esilarante scambio di battute, tutto a vantaggio del drammaturgo (la disgustosa descrizione della servetta) e l’epilogo messo in bocca a Dromio, che ci offre, pronto, una lezione di vita con la quale rincasare.

Sergio Lo Gatto

(visto al Globe Theatre, agosto 2008)

di Sergio Lo Gatto

pubblicato su Cinemavvenire il 28/07/08

Il ritorno di William Shakespeare è proprio al Silvano Toti Globe Theatre. Nel 2005 ci era capitato di assistere allo spettacolo di apertura del Silvano Toti Globe Theatre, un Romeo e Giulietta diretto da Gigi Proietti. Tutto in regola, soprattutto perché aiutato dalla grande e meravigliosa novità di uno spazio che ancora sapeva di vernice. Ma è vedendo King Lear nella messinscena di Daniele Salvo che ci rendiamo ora conto di come e quanto uno spazio come il Globe possa essere sfruttato.

Il legno di rovere del teatro ancora profuma e Salvo fa di tutto per aggiungere a quel profumo nuove caratterizzazioni sensoriali, distribuendo in proscenio e nelle mani di molti attori grosse fiaccole che gettano bagliori e fumo. Già dalla scena d’apertura siamo catapultati in un’epoca altra, tra rimbombi di gong (le musiche di Marco Podda sono rielaborate elettricamente da Lisma Project), passi pesanti e la corte del re di Britannia spiegata su tappeti di pellicce selvatiche. La glaciale fermezza del tiranno Lear ci colpisce in faccia grazie al registro baritonale e ruvido di un Ugo Pagliai che scopriamo in ottima forma, soprattutto nel maledire prima la “sincera” figlia Cordelia e una dopo l’altra, in seguito alle avverse vicende, le due sorelle, false adulatrici, Goneril e Regan. Se qua e là queste ultime (rispettivamente interpretate da Melania Giglio e Loredana Piedimonte) si dimostrano lievemente sopra le righe, con sghignazzate alla matrigna disneyana, è d’incredibile forza la presenza di Kent (Alfonso Veneroso), che attraversa i cinque atti in sella a un’anima chiara di fedeltà, smascherando ogni misfatto, ma mai la propria reale identità. Il regista coglie a pieno il forte espediente drammaturgico che Shakespeare evoca nel presentare contrapposto l’amore paterno/fraterno tra Lear e le figlie e quello tra Gloucester (Virgilio Zernitz) e i figli Edmund (il bravo Giacinto Palmarini) ed Edgar.

Anche questi ultimi si annienteranno, ma qui un vincitore c’è, ed è la costanza del buon Edgar (Gianluigi Fogacci è una rivelazione dal terzo atto in poi), il suo amore totale per il padre, la sua furbizia nel celarsi, dolorosamente, dietro i panni del pazzo Tom di Bedlam, la sua esemplare pazienza, che lo porterà a sopravvivere a tutti gli orrori. Non a caso è affidato a lui il tradizionale epilogo elisabettiano. Significa che stavolta la sua coscienza e la sua consapevolezza superano anche quelle del fool, il saggio buffone (qui caricato ai massimi da un pimpante Francesco Colella); la riflessione “noi giovani non vivremo mai così a lungo” è terrificante e suona estremamente credibile solo se è giocato bene, come qui, proprio il personaggio di Edgar, l’unico che da savio diventa pazzo, per poi rinsavire del tutto, senza perdere la vita. Pagliai mette in campo il proprio istrionismo, facendo vibrare le colonne con i registri bassi, percuotendosi il petto quando scaccia i cattivi pensieri e trascina i piedi del vecchio, ma saltellando e facendo brillare gli occhi quando la follia lo catapulta in una nuova infanzia, quella che mescola pianti a vagiti, quella tanto amata da Shakespeare anche nel Prospero de La Tempesta. Memorabili, per scenografie e interpretazioni, restano le scene dei tre folli (Lear, il buffone e Edgar/Tom) che inseguono, in una spettrale notte di controluce rossi e blu, demoni infernali e processi con imputati inesistenti, nella classica lotta dei vinti ai mulini a vento. Ancora una volta il racconto epico si mescola alla farsa, le scene di massa e di fuga somigliano ai moderni film d’azione, mentre c’è spazio per il sesso, la vendetta, il sangue e l’invidia. È questo il succo del teatro elisabettiano, in fondo un teatro d’intrattenimento, soprattutto se, come qui, ci si diverte con tutti gli ambienti praticabili, nessuno escluso: dal ballatoio alle scale, dalla platea ai “vomitoria” del pubblico, dividendo il palco in tre profondità, grazie ai semplici teli traslucidi che nascondono, mostrano videoproiezioni (a cusa di Indyca) o si limitano a diffondere sulla visuale un’aura di sogno, un filtro di leggenda. La celebre scena della tempesta somiglia più al colorato affresco di Kurosawa in Ran che a molti degli allestimenti teatrali italiani, sottraendo gli effetti “da baraccone” e restituendo, anche grazie a un’efficace uso della tecnologia scenica, i sentimenti di personaggi perduti in un uragano di rabbia e follia.

Davvero potente. Laddove le voci microfonate ci infastidiscono l’orecchio, sono ancora un sapiente uso dello spazio scenico e il ritmo serrato a spiegare sulla spaziosa e calzante tavola del Globe tutte le carte di questo Shakespeare appassionato, che vale senz’altro la pena vedere.

(visto al Globe Theatre, luglio 2008)

Del Teatro Nudo

di Sergio Lo Gatto

da Cinemavvenire, pubblicato il 5/12/08

Andrea Di Casa nei panni di Ronaldo

Avevamo avuto occasione di tirare in ballo Rodrigo García parlando di Bikini Bum Bum di Roberto Latini per Fortebraccio/Pontedera. Ci era servito aggrapparci alla sapienza drammaturgica del maestro argentino (trapiantato in Spagna, dove a Madrid dirige la Carniceria Teatro) per fissare uno standard alto cui avvicinarsi è difficile e che imitare rischia d’essere dannoso perché mette in luce ogni piccola debolezza d’intenzione e di realizzazione. Ora ci capita di assistere a un felice triangolo: la scrittura di Rodrigo Garcìa, la regia di Giorgio Barberio Corsetti e l’interpretazione di Andrea Di Casa. Le uniche due repliche alla sala 2 Teatro India si svolgono in coda all’altro spettacolo di scena in sala 1, Prenditi cura di me, in cui Di Casa interpretava un energico e nevrotico rappresentante di apparecchiature sanitarie. Questo per dire che, tempo che il pubblico svuotasse una sala e ne riempisse un’altra lo stesso attore, uscito da un ruolo, entrava in un secondo, di tutt’altro genere, costruito alla perfezione intorno a un testo che punta alla nudità assoluta.
La storia di Ronaldo il pagliaccio del McDonald’s è un monologo del 2003, di durata piuttosto ristretta, in cui l’attore, dal cabaret a sfondo globale, trasforma il messaggio in una riflessione sui fatti del mondo e, ancor di più, sui fatti dell’uomo, nella loro e nella sua inconsistenza. Corsetti sceglie di inserire il futuro pagliaccio in una cucina vergine, anonima eppure perfettamente riconoscibile, negli elettrodomestici rigorosamente in alluminio, nel pavimento di strati di gomma, nella parete a mattonelle bianche. Quando poi vediamo Di Casa maneggiare, come un prestigiatore i propri trucchi, panini, hamburger e confezioni di cartone dai colori sgargianti, ci riallacciamo al protagonista del titolo.
Il primo approccio è già disturbante, una sorta di cabaret che ha poco capo e poca coda, in cui l’attore se la prende con tutto e tutti chiamando a raccolta una squadra di luoghi comuni come: le discussioni intorno al cibo da mangiare e da non mangiare (“quegli stronzi che a tavola fanno problemi perché non mangiano insalata”), i pour-parler borghesi intorno alla violenza in tv e via dicendo. Grande spazio ce l’hanno la musica, selezionata nel pop anni ’80, e le rimembranze di fasi ormonali adolescenziali, dalla Carrà che balla spalancando le gambe ai punti della circoncisione che saltano inondando di sangue i pantaloni. Tutto indirizzando racconti e commenti direttamente alla faccia del pubblico, dando del voi a un uditorio immaginato, senza paura di risultare antipatico a chi il cabaret proprio non lo digerisce.
Digerire. Ecco individuata forse una delle parole chiave di Garcìa e di questo spettacolo in particolare. Allo stesso modo in cui, ipnotizzati dalla parlantina grottesca e triviale del protagonista, veniamo rapiti da quel suo maneggiare con nonchalance pane, hamburger, salse e insalata, così non ci rendiamo conto che il tono del monologo sta cambiando. Come si fa con i bambini che non vogliono mangiare, Garcìa-Corsetti-Di Casa ci incantano facendo volteggiare il cucchiaio e finiscono per ingozzarci – forza, un boccone per mamma, uno per papà! – di tutto quanto sappiamo che ci farà vomitare, che ci irriterà lo stomaco al punto da confondere e rifiutare ogni sapore. Allora, senza che sia possibile contare e nominare i passaggi del procedimento, il cabaret si è tramutato in un elenco di informazioni che dall’economia dei paesi emergenti passa all’armamento degli Stati Uniti, dalla dittatura in Argentina va verso la prostituzione in Thailandia.
Soltanto a diversi minuti dall’ultima sincera risata, ci troviamo, non senza inquietudine, a calcolare da quanto tempo il sorriso sul nostro volto sia stato sostituito da un’espressione corrucciata. Ma il prestige non si è ancora compiuto del tutto. Di certo abbiamo sceso un altro gradino nella scala dello straniamento e del disturbo, mentre ci rendiamo conto che tutti quei dati, quei souvenir del degrado internazionale – “poi due aerei si portano via due torri e la gente si chiede perché” – non sono per nulla delle rivelazioni, anzi. Si tratta di un minestronealt di luoghi comuni somministrato a cucchiaiate. L’attore-personaggio si assicura che nessuno dei propri spettatori si senta davvero arricchito, attende che tutti comincino a pensare, delusi: “tutto sommato non mi stai dicendo nulla di nuovo, stai sparando a zero come fanno le ideologie d’opposizione di tutto il mondo”. Raggiunto questo scopo, esce di scena, ci lascia in compagnia di immagini grottesche proiettate sul muro di mattonelle (con grande riuscita dei video di Luca Mattei e Paco Capaldi), per rientrare, poco dopo, vestito da Ronaldo, il pagliaccio del McDonald’s. E da lì non resta che scivolare dentro a un baratro della coscienza. “È chiaro adesso?”, sembra dirci Ronaldo. Non si tratta affatto di misurare quanto corrotti possano essere i governi, inalt quanti possano morire di fame negli stessi tre minuti che occorrono a mangiare un hamburger. Si tratta di stabilire piuttosto il livello di insensatezza che tutti questi calcoli possono arrivare ad avere. Un livello sommo. E lo si può definire insieme, accordandosi su un linguaggio che di teatrale conserva tutto e non conserva niente. “Che senso ha tutto questo?” ci chiede Ronaldo prendendosi i lembi del costume e alludendo all’intero rito-teatro, mentre comincia a darci del tu, a parlare al singolo.
Quando, anche qui, senza che quasi ce ne si accorga, il clown ha ripulito tutto, è giunto il tempo dell’ultima tirata: sottraendo completamente il tono altisonante, declamatorio che c’era all’inizio, Ronaldo ci regala un assaggio sopraffino di che cosa significhi globalizzazione: con la formula “ti ricordi?” si tirano in ballo morti ammazzati, stragi, ricchezza, petrolio, per finire con “ti ricordi una stampa di Goya? Ora. Pensaci, ci hanno guadagnato tutti”. Come dire che gli stessi artisti di nicchia ci hanno guadagnato, perché solo con la banalizzazione del resto hanno acquistato valore. Allora davvero, per simbolo o per necessità, non resta che tirare a lucido ogni segno di sporco, lasciando solo qualche schizzo di ketchup sulla parete, come sangue. Ma lo spettacolo iniziava con lui che passava lo straccio. Allora siamo certi che di quei ragionamenti non rimarrà nulla di visibile. “Ti ricordi del teatro?”. Adesso sì, come non mai.

Sergio Lo Gatto

in pillole:
La storia di Ronaldo il pagliaccio di McDonald’s
di Rodrigo García
Regia di Giorgio Barberio Corsetti
Interpreti: Andrea Di Casa
Luci: Gianluca Cappelletti
Scenografie: Valentina Fusco, Mariano Lucci
Costumi: Marina Schindler